Cosecha
de Gestos

Cosecha de Gestos

Texto por José Imanol Basurto Lucio,
estudiante de Historia del Arte de la Escuela Nacional
de Estudios Superiores Unidad Morelia y
David Gutiérrez Castañeda,
profesor de la Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia.

Esta web versa sobre iniciativas de arte y agrosilvicultura que han acontecido en el Huerto Agroforestal Universitario y en el Seminario de Estudios del Performance y las Artes Vivas de la ENES Morelia UNAM, el Laboratorio de Gestos Agroecológicos, además de trabajos de campo y seminarios académicos y artísticos entre el 2023 y el 2025. Artistas mexicanos presentaron talleres e instalaciones producidas a partir de estancias de investigación-creación; que tuvieron como resultado propuestas de gestos queer que suspenden organizaciones cotidianas del sensorio y de producción agroecológica. Estas propuestas gestuales habilitaron otras distribuciones de los apoyos, otros modos de atención-escucha y otras formas de relación experimentales entre los cuerpos e identidades que habitan el espacio.

El Huerto Agroforestal Universitario se encuentra localizado en la Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, una universidad del centro-oeste del territorio mexicano, en el estado de Michoacán. Es un proyecto que data del 2017, diseñado como un espacio para la enseñanza, el acompañamiento y la experimentación colectiva de procesos orgánicos de cultivo.¹ El Huerto prospera ritmos de cultivo horizontales desde una visión interdisciplinaria que atiende a los problemas agroforestales, socioecológicos y biológicos de la región, disponiendo de una variedad de técnicas colectivas para el sostenimiento del terreno, que responden de forma gentil ante el cambio climático, apoyándose en conocimientos científicos y tradicionales/culturales de la región.² En el marco de organización del proyecto y respetando sus ritmos vitales, el Proyecto Entre Campo y Campo: Operaciones, Prácticas y Gestos Pedagógicos entre Agrosilviculturas y Artes, y el Proyecto Poéticas Agrosilviculturales: Estrategias Situadas de Pedagogías y Arte para los Cultivos,las Soberanías Alimentarias y las Diversidades vitales, coordinados por el Dr. David Gutiérrez Castañeda, han buscado el contagio epistémico entre agroecología y prácticas artísticas, en esta búsqueda es en donde se sitúan los gestos queer que integran esta web.

La propuesta de un gesto queer surge como un intento por explicitar aquello queer (desidentificante, derorientante, desontologizante, erótico-deseante) que ocurrió en las prácticas artísticas llevadas a cabo en el huerto. Con gesto referimos a aquello que Bardet identifica en su lectura del ingeniero agrónomo André-Georges Haudricourt y sus estudios en torno a las formas de cultivo o pastoreo, las cuales organizan relaciones entre humanos, animales y vegetales. Para Haudricourt, la figura del cultivador de ñame en extremo oriente está en oposición a la del pastor extremo occidental, en tanto que cada uno, en sus técnicas de trabajo y de cuidado del ganado/cultivo, representa una forma de acción-intervención del ser humano en el otro (un gesto) que organiza no solamente su trato de aquello no humano, sino su trato entre humanos. El pastoreo promueve una relación vertical con los animales que a su vez reproduce el dominio de la naturaleza y del hombre por el hombre, característicos de las sociedades modernas capitalistas. Por su parte, las prácticas agrícolas en oriente habilitan para Haudricourt una relación de dependencia y cuidado en dónde tiempos y vitalidades más que humanas son respetadas y no explotadas bajo el yugo humano, estableciendo una relación más gentil.³

Leyendo a Haudricourt, Bardet lleva la potencia del gesto como organizador de sociedades a su campo de trabajo teórico: la danza y las prácticas artísticas. Para ella, el gesto es una relación «cuerpo/objeto/fuerza/contexto», una continuidad entre estilo, técnica corporal, corporalidad y mentalidad.⁴ Bardet, en textos previos, afianza una notación que trae visibilidad a la composición del gesto por dos vectores: la percepción y la acción.⁵ En tanto que no es autónomo, y supone una forma de relación-con, podemos decir que es más bien compuesto por (re)acciones y percepciones, produce y es producido-por, efectúa y es efectuado-para.⁶ El pensamiento gestual permite hablar de las relaciones y los efectos de las actividades humanas en sus contextos, por lo tanto, habilita una dimensión social y ecológica al pensamiento en torno a prácticas artísticas y de danza.⁷ Esta estrategia y forma de enunciar una práctica artística nos permite desplegar una serie de gramáticas que describen cómo los cuerpos hacen, perciben y se relacionan entre sí. Afirma la pregunta por el convivio y el sensorio que se despliega momentáneamente durante una práctica humana y cómo las prácticas artísticas pueden hacer algo por la reconfiguración de un orden preestablecido de sociabilidad y percepción.

Recogemos la provocación del gesto queer siguiendo la intuición que tiene Karen Barad cuando utiliza dicha partícula, no para referir a lo extraño o inusual, sino para inferir que estos gestos queer producen una reconfiguración y una interrogación particular de las relaciones, percepciones e identidades⁸ que operan previamente en el Huerto y en los imaginarios agroecológicos. En diálogo con los integrantes del Huerto, notamos que la configuración convencional de estas relaciones responde, aún de manera gentil, a un gesto cartesiano que diferencía-opone-jerarquiza las vidas reunidas en el espacio, en donde, siguiendo a Bardet, se articula una forma de posesión y uso, fundada en un modo de conocimiento « a distancia, claro y distinto (...) que instaura esa lógica racional que regula e higieniza su relación con toda sensorialidad» que tiene como resultado la «(...) institución de un proyecto político que busca volverse “amo y poseedor de la naturaleza”».⁹

El gesto queer se despliega como una acción-percepción entre humanos, animales y vegetales; supone una horizontalización de las subjetividades en juego y la formulación de, siguiendo a Timothy Morton, contra-imaginarios corporales que reaccionan a ficciones esencialistas que definen dónde empieza y dónde termina un cuerpo.¹⁰ Bardet propone estudiar al cuerpo como una serie de gestos¹¹, esta estrategia queerifica, constituyendolo como un conjunto de relaciones y percepciones contingentes e inestables. Proponemos que las prácticas artísticas del Huerto despliegan gestos que invocan tres estrategias claves para la desestabilización del gesto cartesiano: ontologías hápticas, intra-acciones (Barad), desorientación/dorsalización (Ahmed y Bardet), auto-experimentación para la creación de nuevos planos de subjetividad (Preciado) y despliegues de éticas-eróticas de cuidado (deseos del cultivo y cultivos del deseo).

Des-orientar un espacio, dorsalizar las escuchas y atender a las intra-acciones. Infusiones multi-sónicas del Fernando Lomelí y el Laboratorio de Gestos Agroecológicos.

Del 7 al 9 de marzo del 2023, en el Huerto Agroforestal Universitario de la ENES Morelia, se llevó a cabo el montaje de la instalación sonora Infusión Multi-sónica (Multisonic infusions), desarrollada por el Laboratorio de Gestos Agroecológicos (integrado por los artistas sonoros Fernando Lomelí y Barush Fernández Zamorano y las agroecológas Ana Rojas y Alexis Rivero); producto de una estancia de trabajo con estudiantes de último semestre de la Licenciatura en Música y Tecnología Artística, Licenciatura en Historia del Arte y Licenciatura en Arte y Diseño. Infusiones Multi-sónicas consistió en el montaje de un texto curatorial acompañado por una cartografía sensible de los sonidos del Huerto; así como la instalación de bocinas y sensores de movimiento en una yurta para la reproducción de piezas de arte sonoro producidas durante un taller impartido por el Laboratorio de Gestos Agroecológicos (LGA). La pieza despliega tres gestos queer que atienden a procesos concatenados desde el desarrollo de la instalación sonora, hasta las estrategias de montaje y diseño de la experiencia de visita de la pieza: Escuchar las relaciones, dorsalizar y desorientar la escucha.

Escuchar las relaciones, es la estrategia pedagógica y el gesto queer que atiende del primer proceso de conceptualización de Infusión Multisónica. Los facilitadores del taller invitan a desarrollar «gestos de escucha en el huerto» mediados por las siguientes preguntas: «¿Cómo se escuchan los cuerpos por la presencia/ausencia del agua? ¿Escuchas las contribuciones de las plantas a los animales? ¿Escuchas las contribuciones de los animales a las plantas? ¿Escuchas las contribuciones del agua, la luz, el aire a las plantas y a los animales? ¿Escuchas las contribuciones de plantas a animales, aire, agua y luz?»¹² El taller invitó a los alumnos a realizar visitas periódicas al Huerto en diferentes horarios, con la finalidad de escuchar y atender a las diferentes configuraciones sonoras dependientes del entorno ambiental. Fernando Lomelí recupera en este gesto aquello que Pauline Oliveros denomina como escucha profunda, una experiencia somática y de atención que va más allá de una escucha contemplativa, el reto experiencial de Oliveros consistía en dar cuenta de cómo los cuerpos configuraban campos resonantes constituyentes de relaciones ecosistémicas.¹³ Fernando Lomelí ha llevado estos ejercicios a consideraciones de ecologías políticas sonoras diferentes al protocolo del paisaje sonoro. No se trata de registrar sonidos del territorio para reproducirlos en ámbitos de escucha musical como composiciones instrumentales de la naturaleza. Sino en generar artefactos perceptivos que nos indiquen que desenvolvimientos generamos en nuestras presencias, campos de fuga e incidencia nos dan forma perceptiva. Lo que escuchamos es la consecuencia de nuestra presencia y mediación.

Karen Barad formula la pregunta por la individualidad ontológica y articula la noción de intra-acción como concepto en oposición a la interacción, en donde la primera supone la inseparabilidad a priori de los elementos y agentes que participan de un fenómeno; mientras que la segunda impone una independencia previa de los elementos.¹⁴ Así, propone un giro, del análisis de los elementos constituyentes al análisis del fenómeno como productor de diferencias, en tanto que el ser del fenómeno precede al ser de las cosas. De esta manera, podemos ver cómo, en la metodología que orienta el trabajo in situ para el registro del sonido del huerto, persiste un interés por las contribuciones de un cuerpo sobre otro, la escucha de gestos no responde a un paradigma moderno cartesiano, en donde sujetos y objetos son perfectamente delineados a partir de su autonomía de uno respecto a otro,¹⁵ es más bien un modo de escucha que se preocupa entonces por el cómo del sonido y no el qué. Una forma de percepción que se deja tocar y que atiende a los contactos (contribuciones).

El LGA convoca una pregunta por las relaciones concretas entre entidades como aire, carros, perros, pájaros y otros con los cuerpos de cultivo que se procuran en el huerto. Para ellxs hay una constatación que podemos rastrear hasta la física cuántica: su presencia en el huerto, incluso en escucha atenta, modifica las relaciones sonoras y los dramas que son perceptibles y de los cuales añoramos tomar como evidencia de relaciones ecosistémicas. Si su presencia afecta debe ser porque también son parte de estás mismas relaciones. Por lo que considerar instrumentos de mediación de la experiencia sonora y de la vitalidad del huerto tendría pues que pasar no por neutralizar su presencia (lo que sería jugar más al artificio del paisaje sonoro) sino hacer aprehensible que no son testigos de la relaciones desde un afuera perceptivo sino que lo son por ser agenciamientos integrados en las tramas afectivas y materiales que constituyen el huerto y al cultivo. Es entonces que, en la ecología sonora del huerto, son tan relevantes las acciones de manufactura humana en todos sus ámbitos como lo son las orientaciones y manifestaciones de las entidades más-que-humanas que negocian su coexistencia. En la búsqueda de un término que honre la co-constitución del acontecimiento apareció infusión.

En términos agrosilviculturales, la infusión es una técnica para extraer los compuestos solubles de una sustancia, como hierbas, especias, flores, frutas o té, mediante la inmersión de dicha sustancia en agua caliente o líquido solvente en un dispositivo recipiente que se convierte en la condición de posibilidad de lo infusionado y participa materialmente en la configuración de lo solventado. Cercano a la maceración, lo que se extrae sigue siendo un ensamblaje entre el solvente y los compuestos solubles pero con potencialidad de configurarse como un algo más que transforma la consideración ontológica de los materiales ensamblados: el todo es otra cosa que las partes. Ahora es bebida aromática, jugo u otros derivados en que se resaltan sabores pero también otras posibilidades de agenciamiento de la materialidad (como en los menjurjes y pócimas) intensificando por densidad, composición y capacidad de absorción en otros cuerpos (generalmente humanos) con consecuencia terapéuticas. En el caso de la Infusión Multisónica, la propuesta iba más allá de la composición de moléculas, era también una composición de energías y fuerzas atendiendo su trasmutación sonora en campos e intensidades perceptivas de formas auditivas.

Esta experiencia de escucha y atención es trasladada a un ejercicio de composición de piezas de arte sonoro producidas por los participantes del taller (Francisco Martínez Roldán, Jennifer Butanda Salinas, José Luis Luengas Coutiño). Las piezas son generadas de forma individual por los integrantes del taller y posteriormente montadas en la instalación del Huerto en donde son mezcladas en vivo en función a la detonación de tres sensores activados por la interacción de los visitantes, las corrientes de viento y el nivel de humedad de la tierra. Esta decisión de montaje genera un apparatus que en lugar de constituir una delimitación individual de lo representado (en donde los sonidos empleados y las piezas de cada uno de los alumnos son discernibles uno de otro) aboga por una opacidad sonora en donde creación humana, sonidos del huerto y autorías quedan enredadas. La reproducción de las piezas queda supeditada a la colaboración humanos-huerto-ambiente, en tanto que los sensores de movimiento son detonados por estas variables.

La experiencia de visita consistía en dos momentos indicados por los artistas: ingresar a la yurta para escuchar las piezas e interactuar con los sensores y, posteriormente, salir a otro espacio del Huerto para escuchar por uno mismo los gestos que integran al espacio. La instalación opera como un dispositivo que predispone a la escucha de las sonoridades orgánicas/ambientales que se ensamblan dentro del huerto. Cuando el cuerpo humano sale de la yurta para disponer una escucha orgánica y no mediada por tecnologías de sonido, se agudiza la escucha, se vuelven perceptibles elementos sonoros antes ignorados, se desorienta el habitaje cotidiano del espacio.

Infusiones invita a desorientar la relación preestablecida entre espacios y acciones. Proponiendo espacios de escucha, se reconfiguran momentáneamente las relaciones del cuerpo humano hacia el espacio del Huerto. Así se explicita el estado contingente de los cuerpos y los huerto, en tanto que en la escucha del segundo la corporalidad adquiere otra disposición y se revela una constitución inexplorada del espacio. Siguiendo a Sarah Ahmed, podemos decir que se explicita la manera en la que « The question of action is a question then of how we inhabit space. (...) A ‘corporeal’ or postural schema gives us a global, practical and implicit notion of the relation between our body and things,and our hold of them.»¹⁶

Estar a la escucha de las contribuciones es una forma de redireccionar el habitaje del Huerto, instaurando nuevas posiciones entre los cuerpos. A partir de un gesto, indica Bardet haciendo recuento de diversos talleres de creatividad corporal impartidos por ella y Moyi Schwatzer, se pueden formular «Nuevas relaciones corporeidad/espacialidad/temporalidad.»¹⁷ Como gesto, la desorientación de la escucha implica habilitar, a partir del desplazamiento del cuerpo por el Huerto y su interacción con la instalación, un tipo de sensibilidad perceptiva que no ignora a aquellos sonidos que ya existían pero que eran descartados por un modo de percepción hegemónico dominado por una sensorio frontal, focal, central,¹⁸ desplazándose hacia una escucha que no es pasiva en tanto que habilita atenciones, y tampoco es una forma de percepción taxonomista-individualizante, en tanto que se interesa por el sonido como una intra-acción entre cuerpos. Una escucha tocante que queda establecida en el último dispositivo de la instalación, una cartografía sonora diseñada por Carlos Castro, en donde se representan las sonoridades tomando en cuenta las variables espacio-tiempo-temperatura; así, se descarta la posibilidad de una escucha que responde únicamente a un sentido perceptivo; la escucha se revela como condicionada por la disposición del cuerpo que escucha y su afectación ecosistémica.

Asombrarse para desorientar relaciones entre objetos y cuerpo. Compartencia de Griselda Sánchez. Del 29 al 31 de marzo de 2023 se lleva a cabo la comparrencia facilitada por Griselda Sánchez. El término es acuñado por el antropólogo oaxaqueño Jaime Luna para referir a un modelo organizativo comunitario que se opone a la competencia, apela al intercambio y la complementariedad, diversa y recíproca.¹⁹ Para una posible traducción, compartencia se compone por dos partículas: compartir (to share) y competencia, procedente de la voz latina competĕre, que significa encontrarse, coincidir (to gather). Sánchez invita a los participantes, los compartientes, a desarrollar gestos que les permitan asombrarse. Rachel Carson, en The Sense of Wonder, nos invita a asombrarnos, es decir, a explorar la naturaleza siendo receptivos a lo que nos rodea, des-aprender a usar los sentidos perceptivos para dar paso a canales sensoriales en desuso.²⁰ Las intuiciones de Carson, una bióloga marina por formación, nos recuerda a la fenomenología queer de Ahmed y la posibilidad de desorientar el sensorio para producir otras relaciones entre cuerpos y objetos.

Sánchez consigna a los compartientes a explorar el Huerto en búsqueda de materiales para imaginar en colectivo formas de detonar sonidos. Quienes participamos del gesto, nos vemos involucrados a imaginar qué formas de tacto y contacto con los materiales pueden producir ciertas sonoridades. Cada quien selecciona un material e imprime en él cierta acción para detonar un sonido. Después de recorrer el huerto y seleccionar materiales del huerto, nos reunimos para compartir con los demás las estrategias detonantes que encontramos; posteriormente, cedemos los objetos para que otras personas los toquen e indicamos la disposición corporal y el tacto encontrado para detonar un sonido específico. Compartimos sonoridades, insistiendo en que la cualidad de esta es dependiente de una forma de accionar la relación objeto-sujeto.

Ahmed sugiere que la aparición de propiedades y la forma de ser de un objeto depende de la orientación que el sujeto adquiere en relación con él.²¹ Esto indica que no existen identidades fijas sino disposiciones y relaciones particulares objeto-sujeto; esto toma forma con el ejercicio propuesto por Sánchez. Insistir en que las sonoridades son humanamente producidas a partir del tacto implica también una reconfiguración de los imaginarios de corporalidad dados. Un contacto entre objeto y cuerpo es una forma de orientación, por lo que los cuerpos, nos dice Ahmed, «take shape through being orientated [being touched]».²²

El contacto, a la vez que configura los cuerpos, dotándolos de propiedades efímeras durante la intra-acción de una relación-orientación; también permite generar enredos y diferenciar cuerpos. Regresando a Barad, se reconoce entonces que un contacto es una intra-acción a través de la cual la materialidad de los cuerpos-objetos inmersos en ella se co-constituyen. Barad nos recuerda que «touching, sensing, is what matter does, or rather, what matter is: matter is condensations of responses, of response-ability.».²³ El contacto vuelve explícita la indeterminación ontológica de las materias y los cuerpos humanos; haciéndo de estas agencias necesariamente queer.²⁴

Codificar y descodificar (reimaginar) un cuerpo a través de ataduras y enredos. Encuentros matéricos en el huerto de Vanessa Rivero.

Encuentros matéricos en el huerto (Material Encounters In The Garden), el taller artístico presentado por Vanessa Rivero el 12 de agosto de 2023 en el marco de su colaboración con el Huerto Agroforestal. Para su intervención, Rivero invita a los participantes a recorrerlo buscando materialidades que les inviten a activar otras formas de sentido y percepción. Rivero insiste en una política del detalle de aquello que pasa desapercibido para la composición de ensamblajes inesperados. Posterior a la búsqueda, los participantes realizan en colectivo ejercicios de tacto para así reformular las intenciones y sus prejuicios hápticos. Por último, haciéndose de trozos de cuerda repartidos entre los asistentes, se configuran primero en solitario y después en colectivo diversas esculturas que tienen como soporte el cuerpo humano. Los asistentes atan a sí aquellos materiales encontrados para formular preguntas en torno a las codificaciones del cuerpo y el reparto de los apoyos gravitacionales.

Los participantes del taller son invitados a explorar qué formas de movimiento pueden ser detonadas a partir de la auto-intervención. Lo anterior nos recuerda al recuento de los talleres Drag King impartidos por Paul Preciado, invitando a los participantes del taller a probarse packings, realizarse aplanamientos del pecho y cortar mechones de cabello para producir vello facial. A partir de estas maniobras, “[se modifica] el eje corporal y el equilibrio que se establece entre los hombros, los brazos y las piernas.”²⁵ Bardet, pensando en la redistribución de los pesos ocurrida durante la improvisación en danza, sugiere que esta produce “una diferenciación subjetiva en curso: rolar, repartir los pesos en el cuerpo y experimentar una continuidad cambiante, un proceso, un devenir otro.”²⁶ En ambos casos, ocurre una des-orientación en palabras de Bardet refiriendo al trabajo de Ahmed.

Sumado a esto, los participantes son invitados a crear breves narraciones que explican las decisiones de modificación corporal, permitiendo que la autopercepción mute. Entre los participantes surgen propuestas diversas que van desde la imaginación de cuerpos híbridos hasta la descripción de la personalidad individual a partir de los elementos materiales que le integran. Parafraseando a Preciado, lo que ocurre aquí es una toma de conciencia colectiva respecto a las ortopedias culturales-ambientales, generando desidentificaciones²⁷ con respecto a un imaginario del cuerpo como autónomo y en distancia con el huerto. Permitiendo así integrar una intuición ecológica a lo que Esteban Muñoz denomina como desidentificación, tejiendo un continúo entre los sistemas simbólicos heteronormativos, supremacistas blancos y misóginos²⁸ y las formas de dominio de la naturaleza del pensamiento moderno. Los individuos del taller proponen contraimaginarios de un cuerpo, abigarrándolo de materialidades, optando por resignificar a través de codificaciones y ficciones personales que insuflan otras vidas y otras modos de ser a un cuerpo afectado por las materialidades del huerto..

Para desarrollar estas esculturas, se hace uso de una cuerda para producir nudos y enredos entre el cuerpo humano y los cuerpos matéricos del huerto. En un primer momento, hace eco de L’abre i l’home. Lligada a l’abre, (The tree and the man. Tied to a tree), una fotoacción de Fina Miralles que, como su nombre lo indica, consiste en atarse a un árbol y explorar la relación que dicha acción produce. A través de este gesto, se vuelve literal aquello que implica un enredo (entanglement) en el sentido que Karen Barad lo explora, un enredo que no supone “(...) to blur the boundaries between human and non human, not to cross out all distinctions and differences, and not to simply invert humanism, but rather, to understand the materializing effects of particular ways of drawing boundaries between “humans” and “non humans””²⁹ . Experimentar a partir de la atadura la posibilidad de estar junto-separado de otro cuerpo, experimentar, a partir de una atadura colectiva, mano con mano, piel con piel, la posibilidad de devenir un cuerpo común y diferente. En palabras de Bardet, leyendo a Barad, se desconoce «(...) la oposición estricta, binaria y lógica, entre quién es unx y quien es otrx, lo que está antes y lo que está después, lo que está adentro y afuera, lo que es dar y lo que es recibir.»³⁰

Deseos de cultivo y cultivo del deseo. Gestos queer y la reformulación de una relación a posteriori con el Huerto.

Atender al sonido de un huerto sin buscar categorizar, sino reconociendo la intra-acción que le constituye. Atender a un objeto inerte y explorar otras formas de relación entre el cuerpo y el objeto para producir sonoridades inesperadas. Atender a las materialidades de un huerto y generar ataduras complejas para experimentar otras formas gravitacionales del cuerpo y recodificar significantes de la relación naturaleza-cultura. Estos gestos queer tienen como principio una política de atención (atención que es en sí misma un gesto) que permite suspender, durante la duración de un taller, una instalación o una compartencia, las formas de producción de un Huerto. El Huerto Agroforestal Universitario, que en sí mismo ya opera bajo una ética de intervención misma y de no explotación del terreno/territorio, se convierte en un laboratorio de gestos que permitan reorientar, dislocar y reconfigurar momentáneamente un ritmo de producción. Lo anterior, nos permite insistir en la importancia del desarrollo de artes de prestar atención, como lo explica Isabelle Stengers. Frente a un mundo indócil afianzado enceguera y la rápidez del pensamiento para fines productivos-extractivos, habría entonces que insistir en la posibilidad de ralentizar, de deconstruir prejuicios hápticos y auditivos; para insistir en la vitalidad y la importancia de aquello que forma parte de los ecosistemas.

Omar Felipe Giraldo e Ingrid Toro encuadran el debate agroecológico en México a partir de dos gestos: empatizar y afinar los sentidos. Supone que son las colectividades que se responsabilizan del cultivo las que encuentran las composiciones estéticas convenientes, apropiadas y proporcionales.³¹ Estas empatías y afinaciones, son gestos movilizadores de formas de cultivo no centradas en la producción, sino en la cohabitación del territorio en términos gentiles. Sugerimos que estos principios son ingenuos ante el legado colonial y moderno de aquello que se nombra estético; siguiendo a Bardet, encontramos que apelar por imaginarios de lo apropiado, lo conveniente y lo proporcional atiende al gesto cartesiano que diferencía-opone y jerarquiza lo perceptible.³² Hablamos entonces de generar eróticas y espacios de deseo perverso con el Huerto, explorando otro temperamento de una relación previamente establecida. Cultivar el deseo de cultivo a través de experiencias gestuales que revitalizan la experiencia del espacio y traen atención a aquello comunmente ignorado. Como ha quedado explicado en el texto, se necesita de un gesto necesariamente queer para hacer que florezcan otras formas de acercamiento, de contacto y de intercourse.

Referencias

1. Huerto Agroforestal Universitario ENES, UNAM: Nuestra historia, in: Huerto Agroforestal Universitario ENES, UNAM, https://www.huertounam.com/, last accessed 14.12.2023.

2. Fernando Aldair Valencia Vázquez: Agrosilvi-culturas-meteorológicas enuna ciudad intermedia:Análisis de la adaptación ante el cambio climático en Morelia,Michoacán,México, licenciate thesis, National Autonomous University of México (UNAM), Morelia, 2023.

3. André-Georges Haudricourt: Domestication des animaux, culture des plantes et traitement d'autrui, in: L'Homme, 1962, T. 2, No.1, p. 40-50. Online: https://doi.org/10.3406/hom.1962.366448, as of December, 19, 2023.

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5. Marie Bardet: Pensar con mover, Cactus 2012, p. 134 and 144
6. Marie Bardet: Saberes gestuales. Epistemologías, estéticas y políticas de un «cuerpo danzante», in: Enrahonar. An International Journal of Theoretical and Practical Reason 60, 2018, p. 13-28, here p. 22 Online: https://doi.org/10.5565/rev/enrahonar.1206 , as of December 19, 2023.

7. Bardet 2019 (as Note 2), here p. 96.

8. Karen Barad: Nature’s Queer Performativity, in Qui Parle 19, No.19, 2011, p. 121-158, here p. 126. Online: https://doi.org/10.5250/quiparle.19.2.0121, as of December 19, 2023.

9. Marie Bardet: Perder la cara. Buenos Aires: Cactus, 2021, p. 27 and 29.

10. Timothy Morton: Queer Ecology, in: PML 125, No. 2, 2010, p. 273-282, here p. 273 and 280.

11. Bardet 2019 (as Note 2), here p. 108.

12. Fernando Lomelí: Gestos agroecológicos. Laboratorio de investigación/creación, Youtube. Online: https://www.youtube.com/watch?v=32SfcZXNZEM&ab_channel=VisionesSonoras, as of 19.12.2023.

13. Pauline Oliveros: Deep listening: una práctica para la composición sonora. Buenos Aires: Dobra Robota Editora, 2019.

14. Karen Barad: Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meanig, Duke University Press, 2007, p. 139.

15. Barad, 2007 (as note 14), p.140

16. Sarah Ahmed: Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others. Durham/London: Duke University Press, 2006. p. 58 and 53.

17. Marie Bardet: Perder la cara. Cactus, 2021. p. 183.

18. Bardet, 2021 (as note 14). Here p. 176.

19. Jaime Luna: Eso que llaman comunalidad. Culturas Populares, CONACULTA/Secretaría de Cultura, Gobierno de Oaxaca/Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca, AC, 2009. p.128.

20. Rachel Carson: El sentido del asombro (e-book). Ediciones Encuentro, 2012. Hay preguntas y trazos que hemos podido trazar gracias a mujeres lesbianas y hombres trans.

21. Ahmed, 2006. (As note 13) Here p. 50 and 51.

22. Ahmed, 2006 (as note 13). Here p. 54.

23. Karen Barad: Trans*/Matter/Realities and Quees Political Imaginings, in: GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 21, 2015, No.2-3, p. 387-422, here. 400.

24. Karen Barad: Tocando al extrañx interior. Buenos Aires: Cactus, 2023, p.28.

25. Paul Preciado: Testo Yonqui. Sexo, drogas y biopolítica. Barcelona: Anagrama 2020, p.267.

26. Bardet: Pensar con mover, 2012. p. 101.

27. Paul Preciado: Testo Yonqui. Sexo, drogas y biopolítica. Barcelona: Anagrama 2020, p.267.

28. José Esteban Muñoz: Disidentifications. Queers of Color and the Performance Politics. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1999, p. 5.

29. Karen Barad: “Nature’s QueerPerformativity”. In Qui Parte Spring/Summer 2011 Vol 19. No.2 121-158 pp, 123-124.

30. Marie Bardet: M/e toca. En Karen Barad, Tocando al extrañx interior.Buenos Aires: Cactus, 2023. p. 67.

31. Omar Felipe Giraldo and Ingrid Toro: Afectividad ambiental: sensibilidad, empatía, estéticas del habitar. Chetumal: Colegio de la Frontera Sur/ Universidad Veracruzana, 2020, p. 16.

32. Bardet: Perder la cara